漢族傳統(tǒng)繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。許多少數(shù)民族也擅長國畫，而且不乏名家。

　　水墨是中國的語言，它既說出中國的文化，也見證中國的精神。不了解中國人的感情和心事，不領會中國文化的精髓，水墨就只是物質(zhì)，不能成為創(chuàng)造心靈世界的材料，更不能成為人生的寫照。中國文人歷來是重視立心的，心氣和心力，也一直是寫作、繪畫的根底，故中國藝術不向外求娛樂，而向內(nèi)求德性修養(yǎng)，最終冀望于人生即藝術，把藝術和人生，看作是一個不能分割的整體。

　　藝術如何和人生相通？簡單地說，就是藝術和人生共享一個生命世界。中國以農(nóng)立國，即便普通一人，也知道視自然、天地為大生命，而個人的生命則寄存于這個大生命之中，生命和生命相呼應之后而有的手之舞之足之蹈之，即成為最好的中國藝術。

　　因此，中國藝術從生命出發(fā)，它重在創(chuàng)造世界，而非模仿世界。中國畫尤其如此。山水、人物要入畫，不在模其貌，而在傳其神。神從何來？必定是畫家對自己所畫之物多方觀察、心領神會之后，才能由物而摹寫出自己的性情，由筆墨而創(chuàng)造出一個全新的意境。不理解這一點，你就不明白，何以中國人讀一首詩、看一幅畫，總是要去探究作者是誰，甚至他的身世、家境，都在考察之列，其目的就是要通過其人，先知其心，再見其筆法之巧。有心之人，才能以其心感他心，以其心狀景物，技巧反而是其次的了。知其心，也就必定知其為何喜、為何悲、為何怨，以心來覺悟這個世界，世界就活了。

　　中國畫的處境一度低迷，就在于很多畫家一味工其技，而筆下卻無造心、造境之能力，畫面多逸氣，難見心被物感之后那種生命和性情的抒發(fā)。也有人把中國畫的前途定義為變革，不少人更以暴烈的方式顛覆傳統(tǒng)的作法，試圖開出一個新境界，但最終也因流于就事論事未能觸及藝術的根本。

　　心無深趣，技法何用？說到技法，中國畫家在骨子里還脫不開寫實還是寫意的糾纏。以前畫山就是山，重在寫實，現(xiàn)在也有人畫山故意不像山，名為寫意，其實，這些都是對中國畫的一種膚淺理解。在一個把藝術看作人生，也把人生看作藝術的國度，寫實和寫意的背后，關鍵的是要站立著一個人。有人，才有人生，有人生，才有藝術——這是貫通中國畫和中國文化之間最為核心的一條精神線索。何以一些人的畫布上總是一片死寂？何以同一片山水在不同人的筆下境界全然不同？技法的差異并不重要，重要的是，畫的背后所站立的那個人究竟如何。有些畫家，寫物就只見其物，人隱匿了，或者即便有人，也無獨特的境，畫面還是了無生趣。我讀王維的詩，看似都在寫物，可他寫的物里有“我”存在，物就因“我”而活；杜甫的詩看起來都在寫“我”，可他寫的“我”里有物作為證據(jù)，物我互證，才最終成就杜詩的大世界。

　　中國畫也是強調(diào)物我互證的。物中有我，我成了物的境，這個獨特的我，就是一幅畫的新意之所在。物我互證的最高境界是有無相生。可今天的中國畫，實在是有多無少。多數(shù)的畫，有物，有太多的物，那些山水、花鳥、人物，都栩栩如生，于是，畫家就陶醉于這個有，可它的背后，無人，無心，無境，或者說，他的畫背后那個人，換誰進來都可以，那個境，也是普通的境。有不過是世界的實相，無才是觀察世界的角度。而真正的藝術，其實是關于無的寓言。

　　創(chuàng)造一個實有的世界很容易，創(chuàng)造一個無則很難。水墨本是介于有與無之間的一種語言，在世界里見到有，在心里創(chuàng)造無，此即為中國畫之境界，所謂筆墨從一個人的胸襟里來，說到也正是這種有無相生的藝術常道。只是，今天還有幾人在信守這一藝術的常道呢？（謝有順）